绘画的异端

编辑:小豹子/2018-10-02 16:12

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  木心

  陈丹青

  转印画

  

  《战争前夜》转印画年代不详,(54.8X10.9cm)(木心/图)

  为什么他不画国画,不画“中国”?

  今年春,英国BBC电台将要制作大型文献纪录片《世界文明》,中国部分,拟拍摄宋元以降的山水画。摄制组辗转找来,走访乌镇,导演艾什利事先致信,解释了他的初步计划:

  木心可能是这部关于山水画的电影的第一个故事。我们为以下几个理由选择了木心。

  这是意外的消息。他们从哪里得知木心,并选择他?

  这部电影将探讨逾千年的中国山水画历程,但需要一个作为开场的故事,以便诠释山水画艺术的力量,以及描绘山水画的理由。无论山水画作为慰藉、作为灵感的来源,是对天堂的向往抑或伊甸园的挽歌,木心的故事会让我们体认:山水画可以如此个人,同时,还能寄托画家的憧憬和慰藉。我们对记录木心的故事感兴趣,它可以代表非常传统中国式山水画艺术。

  老头子要是活着,读到,我猜他会一愣:他竟“代表非常传统的中国式山水画艺术”?木心并不是“国画家”,而这位英国佬的视角来自异文化,他的说法,会被此岸认同吗?但艾什利的意思正可借我一个维度(这维度是中国与“世界”的,也是木心自身的),循入有趣而困难的话题:由西洋人看来,木心来自山水画传统,由我们看来,毋论作为背景还是资源,“中国”对木心意味着什么?事情落到他的实践与姿态,“中国”在哪里?为什么他不画国画?

  通常,国中的西画家(更别提国画家)会以不同的理由(民族性、文化传统、东方风格、道家渊源、政治语境)渲染并利用中国背景(这是失根的一代才会当真的话语),木心不玩这类花招。中国背景之于他、于他那代人,不言而喻,但木心不言,也不喻,仿佛若无其事。他的若有其事是什么呢,是他在兹念兹的所谓“世界性”。

  他的趣味(江南艺专胎记),他长期有志于现代艺术(临老玩弄“纯抽象”),都能对应他的写作立场的“世界性”——虽然进入他的文学、文字、文风,“世界性”这一宏大表述仍将步入迷津,但如木心这般在乎“世界性”的作家,本土当代文学恐怕很难遇到另一个例子,《文学回忆录》,便是世界主义的长篇独白。

  但“世界主义”会在他的绘画中遭遇两难。他的画面与他景仰的宋元人名单,并没有可指认的关系。但在外人看来(譬如艾什利),为什么上千年来,中国人喜欢描绘山水画(没有一个国族具有这等绵长而延续的“风景画”传统)?木心独钟山水画,这是他无可回避的中国资源,而他为之缄默。他能以十四行的商籁体,全部重写《诗经》,绘画,是另一回事:绘画不是语言。所谓“绘画语言”,不过是形容词。

  所以我不确定以下的分析是关于文学与绘画,抑或关于木心。

  我不是在暗示:纽约时期的木心回向中国背景。多数留洋画家晚岁转向中国画工具:刘海粟、赵无极、吴作人、吴冠中……木心不做这件事。他的寓所不设文房四宝,也没有半张宣纸;他嘲笑留洋前辈的晚年国画是“票友”水准;他接受林风眠既非西画、亦非“国画”的那样一种暧昧的方式,是不愿陷入似是而非的所谓“文化”的界分。

  他一笔好字,抄诗,弄题签,就写在硬纸或复印纸上。我说可惜了,他顺下目光,嗒然说道:“写字么,根本是绝望的……魏晋人写过了,写什么写!”同样,谈及所谓国画,他的断语很简单:“国画是完了的,走不下去的。”别说今人,两宋之后,他仅瞩目可数的几位元明画家。但他的意见无涉文化激进主义(譬如“国画衰亡论”),只如访谈中所示:喜欢,或不喜欢。

  他常会快意地说:“还是写作爽气!”我听出,他是在指绘画:绘画,令他犯难。长达十余年他不画画,却没完没了说他还想写什么、怎样写——绘画,他想干什么?瞧着纽约美术馆与画廊满进满出的“世界”艺术,他心里明白,那不是他要做、他能做的事。

  他的文学世界观,相对一贯(译作,就是他的世界文学、文学世界),他的绘画世界观(假如可以这么说的话)则相对暧昧,藏着他自己未予深究的隐衷与变数。晚年他说自己是个“古典主义者”,那是针对他曾向往的“现代主义”,这个“现代主义”,包括他的绘画么?我相信,纽约大幅度颠覆了木心对西方现代艺术的想象。在他写作的最后阶段,仍试图在无疆界无主义的文学空间,走得更远,更自由,但我愿确定地说:他的绘画的最后阶段,远离现代主义。

  他并不果真迷恋西洋绘画

  麻烦是,他怎样安顿自己的画兴?

  使他着迷的游戏,是事物的两极——甚或多极——而未必是“世界主义”,也不是“东方”或“西方”。新文学新绘画运动的头一批人物,大抵将新学与旧学、白话与古文、西画与国画……看作固有的两端,或择其一,或先后转换,木心,可能是这一群体的最后个案。单看文学,他驾驭古文与白话的能力,圆熟无碍,但他的禀赋、快感、野心,是占有并抹去两端的痕迹,一变而为自己的两极——他的文学读者想必同意:他是写《巴瓏》与《伪所罗门书》的那个人,也是写《诗经演》和无数俳句的那个人。

  他的绘画的好恶并不就是他的文学的好恶(有《文学回忆录》为证)。他嫌恶绘画的写实性,但热爱并敬畏写实主义文学(数落种种现代流派后,他说,文学的未来的出路,恐怕还在写实主义);他不关心,也不太了解超现实主义绘画,却连篇累牍大谈超现实主义文学。他终生爱敬达·芬奇、塞尚,但对这两个姓名间四百多年的无数画家,简直视若无睹,可是自古希腊、诗经一路下来,只要他读过的文学,便不愿错过一家,而竟各有心得。

  他心仪的西洋画家太少了。相较西洋文学与音乐,很久我才发现:木心并不果真迷恋西洋绘画。

  他爱达·芬奇,是在蒙娜丽莎的肩后望见了“宋画”的渊深而雅驯;他爱塞尚,并非意在塞尚苦心经营的结构,而是逸笔草草,还有,所谓“味道”。在纽约、伦敦,他逛美术馆差不多是在陪我,等我看完。远远扫视巴洛克厅堂的伟大经典,他从不入神地细看、久看,十八九世纪名画,更是一走而过。

  “味道太咸了。”他带着轻微的嫌弃,轻轻说道,就像吃不惯西菜的那种表情。

  固然,他标举的西洋作家远多于中国古典作家,换句话说,如前述,他永远试着以西人的目光,回看祖宗:从司马迁到汤显祖,从李白到曹雪芹,他总会说:可惜,他们不通“世界”。奇怪:他不曾以类似的贬褒加诸中国古典绘画——我确信,他爱倪瓒远胜于巴洛克画家——他会如眼下选中他而借以叙述山水画史的英国人那样,看待中国背景么?和鲁迅相似,木心对中国的旧学、旧诗、戏剧、国画……要么即兴地调笑、贬抑,要么不谈。不记得是胡兰成哪篇稿子说及鲁迅批评中国,可比是女子晨起,对镜梳妆,“忽然不高兴起来”。我读到,想起木心。但凡说及中国的事物,有时,木心便会这样的“不高兴起来”。

  他真的是个“翻了脸的爱国主义者”——那种爱法,我辈学不会,也不再懂得了——带着狡黠而认真的神色,木心常说:“我是绍兴希腊人。”其实呢,他是个向往希腊的绍兴人。他爱希腊神话,但他写“诗经演”,不必出于爱:那就是他。他的画如果有个幽灵,这幽灵,便是“中国”。

  但他不说。在他的晚年遗稿中我发现几句话,贴上美术馆墙面。

  土,非中国。中国雅,雅之极也。世界四大古文明,中国最雅。

  这些话并非说他自己,却回应了我以上结结巴巴的两难,也说出了他的艺术与“中国”,意味着什么。当然,他是在说先秦、魏晋、唐宋,亦且预先道断了英国人想要拍摄的主题:

  

  《生与死》转印画2001年(37.9×17.4cm)(木心/图)

  能说的事情,为啥去画

  现在有理由说:宋元山水画是木心转印画的遥远来处吗?我仍会犹豫:那是谁都可以“认领”(或曰“攀附”)的公共来源,我认识一打以上的山水画家自称追慕宋元人——连英国人似乎也是:导演艾什利在他的邮件末尾,这样写道:

  “我们还会针对一些历史名人:李成、范宽、郭熙和王蒙等。木心的作品有助于我们理解中国山水画的传统渊源。”

  这几个名字正是木心钟爱的画家。但我不想夸张这封短信:一部尚未开拍的电影是否真会给木心几秒钟叙述,眼下言之过早。艾什利所能提醒我的,并非他与“中国山水画传统渊源”的关系,而是:木心的两极。

  艾什利的出现,便来自另一极(迄今,木心绘画所能获致的关注与评价,都来自域外)。在木心,则“另一极”深藏他的内心,随时跃出:谈起汤显祖,他即刻扯到莎士比亚;形容卡夫卡相貌,竟说像是唐人贾岛,提及法国新小说作家西蒙靠葡萄园养文学,他便叹道:陶潜不种菊花而改种葡萄,那该多好……倘若以上多属笑谈(在笑谈中,时间和界域,泯灭了),语涉自己的写作,他便是认真的:

  “萧邦的指触、倪云林的下笔,当我调理文凤凰彩票娱乐平台(5557713.com)字,与他们相近相通。”

  老天爷。倪瓒与萧邦?这就是我所谓的木心的两极、两极的木心“我的人,与他们不一样。”他曾这样对曹立伟谈起他与宋人的关系。于是“宋人”(或随便哪个朝代、哪个国族的人)转化为“他”:“我活在别人身上,别人活在我的身上。”他反复叨念,得意极了,以至说起早年被关进防空洞,他笑了起来:

  “我心想:莎士比亚、托尔斯泰……都跟我一起下地狱了呀!”

  回到他的转印画。放弃林风眠的正方形,木心给转印画所裁剪的图式,无疑,是中国古典长卷画。如他不愿使用宣纸和水墨,他并不真去画长卷,而是弄成极小尺寸的微缩版,缩减到有如渺然的记忆——但不是“微型”艺术。象牙玉石的微雕是将大者缩小,木心转印画的景、景别,非常大,如古典长卷的“旷观”,出离尺度,无尺度。

  通常所谓西洋的风景画、中国的山水画(包括花样百出的所谓现代水墨),无法收归这一体裁。巫鸿说到要点:木心创作,尽可能“抹煞”——在呈现中抹煞——他的画,他的写作,不彰显国族、不签署日期,转印画,则一律不签名。宋人元人的整套符号、图式、手法,在木心那里无法核对。他在课中说道:“都二十世纪啦,还在‘外师造化,中得心源’,那怎么行!”《西班牙三棵树》末辑有一首写在困顿年代的七律,其中有句:

  漂泊春秋不自悲,山川造化非吾师。

  木心在乎“灵智”。写作,画画,但凡有所依傍、对照、仿效的手段,他一概抵触。他招供自己的写作基于“步虚”“凭空”,是真的。他不藏书,写作没参考,画画亦然。他不会说:今天我来画幅山水,他要等湿漉漉的纸面翻过来,当场寻找他的“画”。他不是要复制宋元绘画的伟大记忆(一如他不玩“中国”这张牌),相反,在水渍狼藉的纸面,可能,木心所见,近乎人梦见了死者:他心仪的是“亡失之象”。亡失之象,文字难以胜任,视觉艺术,或许可以。在淋漓水迹中,或许是宋元的记忆遭遇了木心,半当中,他据此发生想象:我猜他是这样地画画。

  这两组相隔二十多年的转印画透露不同的记忆,不同的心机。这是他两凤凰彩票网(fh643.com)度关门的证据:林风眠影响,“现代性”焦虑,都被关在门外了。画于上海虹口区的转印画,局面、结构、峰峦、树石、桥、云雾……仍与山水经典的表象和图式,藕断丝连,恍然相似。有一二处,木心甚至难得地仿照宋元笔意,画了竹子。那是他当年唯可援引的记忆(说是想象,也可以的),其间融入江南的图景:他的儿时记忆,他以为永别了的故乡。

  他的狱中手稿与这批转印画成于同一年代,同一语境:锁闭、孤立、绝望(绝望于不可能被人看见、读到)。被关押的人,只剩想象(说是记忆,也可以的)。这想象,落在狱中手稿,是他早年阅读的斑斑印记,形之于绘画,隐现他念念不忘的宋元。

  到了纽约时期的转印画,眼界、思路,早经大开,而木心老了。俯瞰过往的画迹:纯抽象玩过了,可以了——如他放弃了“意识流”写作(讲课时,他已平视伍尔芙或瓦莱里)——就在他写成《诗经演》同期,他想起了自己的三十三幅小画:又一次,他选择自我隔绝,但不再是那个被囚禁的上海人。纽约赋予他的想象(说是自由,说是世界性,都可以的)远远超过他被羁押的年代。以下是1970年代转印画的画题:

  清筠凉川、唐咏蜀道

  会稽春明、山阴古道

  辋川遗意、销融汉刻

  环滁皆山、萧闲寻胜

  ……

  晚年转印画的画题,很少用古语:《等待拉比》《诺曼底之夜》《会走路的石头》《歌剧》《伏尔加河》《战争前夜》《艾格顿荒原》《情人的坟墓》《魔鬼的花园》……在半数图式中,木心不经意地铺衍了西画透视法(早期三十三幅小画,几乎全是中国式的“旷观”),景别相对“合理”(有些局面的效果,酷似摄影,另一些局部的肌理,近乎蚀刻或金石)。但他毕竟是葆有宋元记忆的绍兴人,透过水迹,我们,如果愿意的话,仍可窥见李唐的森严,董源的幽冥,黄公望的开阖,倪瓒的萧然……在好几幅湛蓝或琥珀色的狭长篇幅中,清寒的苍穹,悬着明月,木心爱画月亮。

  西洋人画月,叹为自然之美,中国人咏月,可以是自况。“中天月色好谁看。”木心喜欢杜甫这句诗。杜甫在说自己,木心也是。

  他所展开的图景,远意茫茫:不是宋元人的所谓“远意”,更不是登临与瞭望,而是,他从未去过他精心演绎的地方。早年的转印画,江南幽灵出没其间,晚年系列,不知他从哪里“看见”他亲手经营的洪荒。他不必看见,看见了,便无有这些画。他以诗句遨游各国,但从未去过,就我所知,除了莫干山,他也不曾亲履华夏的名川,更别提欧美的崇山峻岭。

  这是一批可怕的画。非人间的僻静,如死亡之地,正好是人间的反面,抑或,绘画的反面(绝大部分风景画是人间的,世俗的,美丽的),倘若它美,也因为它可怕:我不知如何形容这“可怕”——或可说“神秘”。但我不喜欢这个词:这个词不“神秘”,且被用滥——再或者,换个词,即木心的所谓“彼岸”:此岸,人群熙攘。

  我不是指“意境”(又一个用滥的词),而是,指这些纸片。绘画无声,但我没见过纸片会有这等严厉的僻静——木心形容林风眠销毁的那批画,曾写道:“死一般的静”——布展时,瞧着又小又薄的纸片,我发现,我所谓的“可怕”也被纸面吸收,无迹可寻,如音频的关灭。

  人窥望太空,会惊怵于这等渊深而广大的僻静——太空有时很美——这便是木心的所谓宇宙观么?他盯着画中莫须有的景象,渐渐呈现,然后,这些画以可怕的僻静,盯着我们。但他非要说他的画是快乐的:

  “看下去、看下去——渐渐快乐了呀。”

  他不是在说绘画的愉悦——而是来自我所陌生的魔性。流溢的渍痕,原带有魔性,倘若这渍痕遭遇了一个深藏魔性的人。有魔性的人,时或不耐烦人间的迟钝,他索性写了以下的句子,被我贴上美术馆第二厅的东墙:

  在文学上,他是个音乐家,在绘画上,他是个魔术家。

  他喜欢说魔性与神性,喜欢说二律背反的“间隙”。我可能完全错解了,但木心迷恋躲闪、藏身、设障、莫须有(或如巫鸿所说:“抹煞”)。他没完没了与我谈文学,谈家长里短,谈政治,谈一切,可是带着难以测知的理由,他很少,而且不愿谈论绘画。

  “能说的事情,为啥去画?!”他说。更深的机密,我发现(我觉得),木心爱绘画,似乎并不因绘画的视觉性(如杜尚所说“视网膜”效果的魅力),而是:绘画绝对沉默(如语言的尽头,意义的死角)。酷爱绘画的人大抵执迷于色相,木心似乎不是。他总在目灼灼地观察一切,却不怎么爱看画,他长期的,毫无眷恋地停止画画,转向文学,似乎出于一种隐秘的断念。但有几次,我记得,在美术馆目击某画,刹那间他掩饰惊悚(如窥破天机),闪露悔悟之色,似乎绘画嘲笑写作的热情,提醒了文学绝对无能之事。他会忽而噤声,如乡下人谈起鬼怪或禁忌时那样。

  另一层缘故,就我所想,是他不爱用绘画的语言,谈论绘画。

  “这是勃拉姆斯呀!”那天我抽出深褐色的《生与死》,他煞有介事地夸示,像在评说别人的画。瞧我快要翻过去看下一张,他作势止住,要我注意画中一枚豆大的白点:

  “呶——不想死呀。”

  (本文为节选,全文将收入八月出版的《木心研究专号》)

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  朱又可

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